透過熱鬧喧囂的中國畫現(xiàn)狀，我們看到，全球化的文化格局以及西方藝術(shù)觀念，不僅對中國畫帶來了巨大的沖擊，而中國畫因自身悠久的歷史傳承、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ纫?guī)矩、系統(tǒng)的理論體系，也使后人的突破與創(chuàng)新變得舉步維艱，更不消說歷史上的一個(gè)個(gè)藝術(shù)巨匠猶如矗立在我們面前的一座座豐碑使我們難以望其項(xiàng)背。因而，中國畫何去何從，從來沒有像近三十多年來這樣波瀾起伏。如何解答和應(yīng)對這些問題既是理論家絞盡腦汁的課題，更是畫家孜孜探求的實(shí)踐目標(biāo)。對于畫家而言，保持清醒的頭腦，堅(jiān)定明確的目標(biāo)并辛勤實(shí)踐，不僅勝于無謂的爭論，顯然更是身體力行地為中國畫的發(fā)展尋求可行的途徑。無論是水墨實(shí)驗(yàn)、綜合材料，還是傳統(tǒng)筆墨、中國精神的創(chuàng)新與傳承，都是可貴的探索。

郭志光先生自1962年求學(xué)并留校任教于浙江美術(shù)學(xué)院，七十年代中期調(diào)入山東工藝美術(shù)學(xué)院任教至今，五十余年來不僅親歷半個(gè)多世紀(jì)的中國畫變革，更是以花鳥畫的教學(xué)、創(chuàng)作和研究來實(shí)現(xiàn)中國畫的傳承和創(chuàng)新。讀郭志光先生的畫，既能體會(huì)江南的蒼潤靈動(dòng)，又有北方的豪邁奔放。江南的自然風(fēng)貌和人文精神啟迪了他，回到山東以后，家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情、齊魯文化的厚重又滋潤著他，樸素的生活經(jīng)歷、人生的五味雜陳，從而形成了他南北相融的文化品格和充滿個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)范。

在浙江美術(shù)學(xué)院求學(xué)、任教期間，潘天壽、吳茀之、諸樂三、陸抑非、陸維釗、劉葦?shù)戎T先生對郭志光先生的言傳身教和潛移默化的影響是長遠(yuǎn)的，同時(shí)他又大量臨摹研習(xí)諸如徐渭、八大、石濤、任伯年、吳昌碩以及宋代工筆花鳥，無論寫意還是兼工帶寫兼有吸收。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，他又不拘泥于古人和師長的繪畫之道，力求推陳出新。他將八大山人之“簡”、吳昌碩之“厚”、潘天壽之“雄”、吳茀之之“暢”、諸樂三之“渾”，陸抑非之“活”努力滲透到自己的繪畫創(chuàng)作中。他時(shí)刻銘記陸抑非先生的教誨，“我們要的是推陳出新，而不是棄陳出新，更不是滅陳出新”。雖然，繪畫的變革與創(chuàng)新是藝術(shù)的生命力所在，但對于中國畫而言，傳承是變革的基礎(chǔ)，傳承也是中國畫特征的首要體現(xiàn)。特別是在全球化的文化背景下，能夠堅(jiān)守中國文化傳統(tǒng)，不僅展現(xiàn)了作為花鳥畫家接續(xù)傳統(tǒng)文化的責(zé)任感，也是自覺秉承中華民族精神特質(zhì)的文化自信。中國畫以其獨(dú)特的藝術(shù)精神和藝術(shù)語言傳承數(shù)千年而秀于世界繪畫之林，標(biāo)識(shí)了中國的藝術(shù)精神、審美情趣和造型理念，一旦被改造得面目全非或隨意舍棄，那就不是變革，而是變種或滅種。因此，傳承需要文化的勇氣，需要堅(jiān)定的信念。

當(dāng)然，一味地泥古不化、因循守舊終將使一門藝術(shù)趨于消亡。其實(shí)，傳承不易，創(chuàng)新更難，郭志光先生也深諳此理。能與古人和前輩有所不同，并能保持中國畫的筆墨與精神就是合理合法的創(chuàng)新。他時(shí)常以“忘卻古人惟有我”這句潘天壽的名言，給予自己創(chuàng)新的勇氣和力量。他一直在力圖突破中國畫固有的、不合時(shí)宜的約束，也在不斷突破自我，從而使自己的繪畫更具時(shí)代氣息、更具個(gè)性。他曾說：“站在大樹下是曬不到太陽的。必須要學(xué)進(jìn)去然后走出來，有自己的理解，有自己的創(chuàng)新。”他一直主張寫意花鳥畫的創(chuàng)新不應(yīng)脫離中國畫的精神實(shí)質(zhì)，追求藝術(shù)的氣象與境界，探求中國畫的當(dāng)代審美與精神，努力創(chuàng)造屬于自己的獨(dú)特的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)語言，而這種風(fēng)格和面貌顯然已經(jīng)形成。

讀郭志光先生的作品，首先是大氣磅礴、雄健樸茂的精神氣象撲面而來，其格調(diào)不俗，氣派磊落，即使抒寫對象平素常見，但整體氣勢恣意狂放、傲然不群。這種氣象源于他在筆墨、造型、構(gòu)圖等諸方面對傳統(tǒng)寫意花鳥畫的繼承和自我大膽的突破，并彰顯出老、辣、奇、險(xiǎn)的獨(dú)特審美特征。顯然，郭志光先生花鳥畫呈現(xiàn)出的豪邁、大氣師承潘天壽的“一味霸悍”。“霸悍”多從貶義，潘天壽卻以“霸悍”自勉，并反其道而用之，追求中國畫的大手筆、大氣勢，彰顯出一代花鳥畫大家的氣魄與胸懷。像潘天壽一樣，郭志光先生擅長畫大尺幅的作品，在這些作品里，對畫面氣勢的駕馭和控制能力成竹在胸。雖然繪畫尺幅的大小與藝術(shù)的感染力不具有必然的聯(lián)系，而仍取決于畫家的藝術(shù)格調(diào)、造型能力、筆墨技巧、人品修養(yǎng)等諸多因素，但他的花鳥畫作品突破了折枝花鳥的雅趣，以強(qiáng)烈的主題性給我們以巨大的沖擊，呈現(xiàn)的是郭志光先生雄渾氣魄、創(chuàng)新技法與個(gè)性風(fēng)格的藝術(shù)追求。以傳統(tǒng)的工具、筆墨、線條和技巧，借花鳥之形，以激揚(yáng)的感情掌控如此的畫幅，創(chuàng)造如此恢弘的氣勢，具備如此的藝術(shù)感染力，不能不說是郭志光先生對傳統(tǒng)花鳥題材與表現(xiàn)手法傳承與創(chuàng)新的形象體現(xiàn)。簡而言之，以小筆畫大畫、有大格局見小細(xì)節(jié)、以傳統(tǒng)筆墨見真功力是他花鳥畫的重要語言特征。如他鷹鷲題材的作品《悠悠天韻鷲飛來》《遠(yuǎn)矚》《鵬跱丹崖》《雄無爭》《大風(fēng)臨野》等，畫面大都表現(xiàn)在松石上或展翅欲飛、或降落棲息、或高瞻遠(yuǎn)矚的鷹與鷲，濃重的筆墨及其動(dòng)勢具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。鷹鷲的羽翼或收或展，收放有度、舒展奔放，大塊筆墨小筆揮寫，一氣呵成，墨色整體卻通透靈動(dòng)，點(diǎn)厾見筆不瑣碎，筆觸之間的微妙空隙和飛白體現(xiàn)了筆墨的變化、層次感和羽毛的質(zhì)感；頭部和鷹爪則刻畫細(xì)致，其機(jī)警靈動(dòng)的眼神與雄傲的氣質(zhì)，遒勁有力的鷹爪和穩(wěn)健的姿態(tài)更顯示出雄霸的氣度，而松石樹木的搭配更使整個(gè)畫面堅(jiān)毅挺拔，暗含著蓄勢待發(fā)的氣勢。還有《紫氣東來》《長愿相隨》《桃園起舞》等這些作品，不僅是猛禽巨石、松鶴熊貓等大題材，畫幅也多為五米有余，而行筆書寫卻筆筆見力，絕無平淡雕琢之氣，這不僅是立意構(gòu)思的高遠(yuǎn)，心胸氣度的宏闊，還是筆墨功力的顯現(xiàn)，這顯然是他長期傳統(tǒng)筆墨實(shí)踐的結(jié)果。

同時(shí)，郭志光先生的花鳥創(chuàng)作極為重視對生活的感受，而強(qiáng)于無病呻吟、灰暗陳舊的所謂文人氣。生活的體驗(yàn)、人生的經(jīng)歷對一個(gè)畫家藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生很大的影響。花鳥畫中的鳥獸動(dòng)物、花卉植物，最終表達(dá)的不僅是作者的閱歷、性情、感悟，更是作者的心性。中國畫重天趣、重自然、重心性、重思想、重感悟的特征由來已久，人文思想的不同主要表現(xiàn)在“心性”和“理性”的差異。因而畫面氣象之豪邁，意境之高遠(yuǎn)都?xì)w根于“心”字。在他的作品中我們能夠體會(huì)到他“重氣機(jī)，講格調(diào)”的內(nèi)在追求，這是吳茀之先生在評價(jià)潘天壽繪畫作品時(shí)的概括，也是他延續(xù)浙江美院老師們的繪畫之道。他的老師陸抑非先生還常以一句口頭禪來教導(dǎo)學(xué)生。“畫工筆時(shí)，筆工而心不工；畫大寫意時(shí)，筆放而心恭。”此即說明筆工或者筆放，僅僅是藝術(shù)表象的變化，而畫面氣勢、神韻的變化完全在心手之間。所以，心“不工”的工，才是具有藝術(shù)感染力的真工，而心恭筆放才是具有藝術(shù)感染力的真放。郭志光先生大寫意花鳥豪放的背后，其實(shí)也蘊(yùn)藏了這種對生活的熱情和對藝術(shù)的心恭這種認(rèn)真的態(tài)度。在《云朦朧》《雨后》《臨風(fēng)搖曳》《風(fēng)荷搖影》等描繪荷花與水鳥的作品里，畫家描繪的荷花荷葉迥異于婷婷玉立的風(fēng)姿綽約之美，它不僅是畫家眼中的真實(shí)，也是畫家內(nèi)心真實(shí)情感的流露，更是一種精神的追求。在荷葉的搖曳、花朵的擺動(dòng)中，縱橫交錯(cuò)的線、聚散遠(yuǎn)近的點(diǎn)、虛實(shí)相生的墨、回轉(zhuǎn)呼應(yīng)的勢，抑或是側(cè)鋒揮掃、中鋒點(diǎn)厾、濃淡渲染，都在營造整個(gè)畫面的氣韻和動(dòng)勢。花與鳥動(dòng)靜的穿插、線條來勢與去勢的對比，色與墨的層次，以及畫面的留白，彼此對照，相映生輝，顯然是畫家內(nèi)心體驗(yàn)的藝術(shù)升華

不難發(fā)現(xiàn)，郭志光先生花鳥畫氣魄的激昂跌宕不僅與他筆墨的老辣凝重、線條的出神入化有關(guān)，更與他畫面的構(gòu)圖經(jīng)營有關(guān)。他對于構(gòu)圖頗為講究,長于畫面氣與勢的營構(gòu)。寫意花鳥畫的構(gòu)圖不僅能體現(xiàn)立意和構(gòu)思，也是意境表達(dá)的重要手段之一。自古至今，卓然不群的中國畫作品其構(gòu)圖或以少為多、高遠(yuǎn)空闊，或以險(xiǎn)破險(xiǎn)、出奇制勝，或縱橫捭闔、大開大合，或以小見大、別出心裁，總之，中國畫的構(gòu)圖是既對立又統(tǒng)一的藝術(shù)矛盾。郭志光先生的花鳥畫構(gòu)圖如蘇軾評價(jià)吳道子所言：“筆所未到氣已吞”，作品取勢常有驚人之舉，有膽識(shí)制造錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾，又有能力達(dá)到最后的平衡。近百年來，重氣機(jī)、講開合的大手筆，當(dāng)屬吳昌碩與潘天壽，前者重雄渾蒼勁，后者則突出奇崛險(xiǎn)峻。郭志光先生吸取了潘天壽在構(gòu)圖上“借險(xiǎn)造險(xiǎn)，以險(xiǎn)破險(xiǎn)”的特色，又巧妙運(yùn)用遠(yuǎn)近、虛實(shí)、疏密、穿插、濃淡、線面、干濕的形式語言對比與組合，使得畫面有氣勢，筆墨意趣又耐人尋味，其生機(jī)溢于畫外。同時(shí)，郭志光先生的花鳥畫亦遠(yuǎn)追朱耷，善于留白，構(gòu)圖取多變而不規(guī)則的沖撞筆勢，以險(xiǎn)破險(xiǎn)，整體又歸于相對平衡的局面，將畫面的節(jié)奏統(tǒng)一于一體，使人感到有驚無險(xiǎn)、舒展大方。最后的題款和蓋章作為構(gòu)圖的重要部分，亦經(jīng)過仔細(xì)推敲，反復(fù)琢磨，不落俗套。他還常題窮款，亦頗用心良苦。總之，郭志光先生的題款或簡約、或豐富，但既能補(bǔ)勢又能壓角，防止了氣勢的外溢，彰顯構(gòu)圖的氣勢開合。可見，畫面生動(dòng)疏朗的意趣、大開大合的氣勢不僅來自于藝術(shù)家對自然和生活的體驗(yàn)，也來自于藝術(shù)家內(nèi)心的獨(dú)特體悟。

不同于傳統(tǒng)花鳥畫色彩的素淡平和或雅致華麗，郭志光先生花鳥畫的色彩是豐富多變、新穎獨(dú)特并厚重沉穩(wěn)。他對筆墨和色彩的妙用形成了屬于自己的花鳥畫色彩面貌，可謂創(chuàng)新獨(dú)特。他的畫作體現(xiàn)出水墨與彩墨的結(jié)合，既有自然天成的水墨氣韻，又有巧妙施彩的豐富多變。在材料的使用上，他突破了傳統(tǒng)國畫顏料與水墨的調(diào)和，在熟練使用國畫顏料的基礎(chǔ)上，還超乎尋常地使用少許的丙烯顏料來豐富畫面的色彩。在筆法上，無論是濃淡干濕、皴擦點(diǎn)染，還是水墨相沖、彩墨相積、完全調(diào)和、紙上混合，其中的色彩變化足以耐人尋味，更不消說那些抑揚(yáng)頓挫所形成的抽象的形式美感。郭志光先生喜歡西方現(xiàn)代藝術(shù)，例如對梵高的某些繪畫不僅在色彩上感興趣，在意境上也有自己獨(dú)有的感悟。他探索性地運(yùn)用了西畫色彩的某些視覺特征甚至調(diào)色手法，令人別開生面。諸如《荷塘月色》《花好月圓人長壽》《雄無爭》，還有《熱帶魚》系列、《貓頭鷹》系列，表現(xiàn)了夜景或月光下、水面或云霞中色彩與景物的神秘、虛幻，突破了傳統(tǒng)花鳥畫的用色。這些色彩不僅使人對花鳥畫色彩有新奇的感受，其回旋扭轉(zhuǎn)的用筆或破彩破墨的用水也是一種新的探索。書法家魏啟后先生評價(jià)他的水墨用色可謂一語中的：“絕不是為求畫面的熱鬧，更不是為討好缺乏欣賞力的讀者，而是通過色彩的妙用，更完善、更充分地表現(xiàn)自己對特定環(huán)境條件下光和色的獨(dú)特感受的意境。”實(shí)際上，郭志光先生的花鳥畫色彩并非憑空臆造，刻意搭配。他的選色、調(diào)色都是立足于對自然景物的觀察和體驗(yàn)，對物情、物理及物趣進(jìn)一步理解并加以抽象概括，在技法上，將潑墨、破墨、潑彩、破彩等手法綜合運(yùn)用，自然而然地將意象化的色彩呈現(xiàn)在畫面上，而非彩與墨的簡單涂描。總之，郭志光先生花鳥畫的色彩鮮明而不艷俗、豐富又歸于厚重統(tǒng)一的個(gè)性化的特征，使得他的花鳥畫色彩實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的可謂成功的轉(zhuǎn)型，這也是他獨(dú)樹自家風(fēng)范的特征，對于中國當(dāng)代大寫意花鳥畫的色彩面貌來說，有力地拓展了筆墨色彩的表現(xiàn)空間。

花鳥畫雖說題材廣泛，但能真正做到花鳥蟲魚、飛禽走獸、草木山石皆擅并得心應(yīng)手，并不是件容易的事，更不消說那些名不見經(jīng)傳、熟視無睹的無名草木。人們往往習(xí)慣于那些世代傳承、師出有名、在冊在譜的名貴花木，當(dāng)然，這與花鳥畫基本功的訓(xùn)練不無關(guān)系。但題材的拓展既需要扎實(shí)的造型能力、多變的筆墨技巧，也需要生活的感悟和敏銳的審美洞察力。郭志光先生清晰地記得，在浙江美術(shù)學(xué)院下鄉(xiāng)寫生搜集創(chuàng)作素材時(shí)，針對大家面對野山的茫然，劉葦先生教導(dǎo)大家：“車前子草到處都有，常被人踏來踏去不當(dāng)什么東西，誰還能想到它會(huì)入畫呢？不但能，而且是入了潘老的丈二大作。這是個(gè)藝術(shù)修養(yǎng)的問題，學(xué)畫要學(xué)會(huì)動(dòng)腦子……”老師的教誨和啟發(fā)一直影響了郭志光先生的創(chuàng)作取材。前人很少入畫的貓頭鷹、山貓、熱帶魚、禿鷲以及樹木雜草等都進(jìn)入了他的花鳥世界，而且富有獨(dú)特的性格和活力。他認(rèn)為，花鳥畫“不僅僅是花花草草，大千世界的景物都可入畫，但不論畫什么題材，都是以形寫神、以心造境。隨著藝術(shù)修養(yǎng)的積累、閱歷的增多，要把感情寄托在作品中，自身的性情、氣質(zhì)與意識(shí)介入作品，把自己主觀化的意象、內(nèi)心感悟表達(dá)出來。”他認(rèn)為，花鳥畫的新與舊是相對而言，新只能在繼承中脫穎而出，不然就是無源之水。他的禿鷲、鱖魚、山貓、八哥，以及其他花草，常與前人所繪神態(tài)相異。近幾年，他畫了大量大幅的鷹鷲、仙鶴、猿猴、熊貓、玉兔、三文魚等，除了常見的松、竹、梅，蘆草、藤蘿、巨石等，還以仙人掌以及我們不知名的國外植物等配景，當(dāng)然，這與他多次赴加拿大探親期間的寫生創(chuàng)作有關(guān)。他主張，不論畫何種題材的花鳥，都要力求達(dá)到自然規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律的和諧統(tǒng)一。傳承并非靜止，創(chuàng)新亦非沒有規(guī)矩，遵循花鳥畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)規(guī)律與時(shí)代精神，在題材拓展、筆墨出新、意境營造等諸多方面進(jìn)行大膽嘗試和創(chuàng)新，藝術(shù)才有時(shí)代氣象和嶄新的生命力，一味在古代文人的筆墨意趣、鳥雀小蟲和枝杈葉蔭下難以有大的開拓。

不僅如此，花鳥作為中國寫意花鳥畫“托物寄情”的藝術(shù)表現(xiàn)形式倘若缺乏畫家獨(dú)特的性格和氣質(zhì)也是無力乏味的。歷史上的徐渭、八大、金農(nóng)、鄭燮，以及近現(xiàn)代的任伯年、吳昌碩、齊白石、潘天壽，倘若不是書寫自我，也就失了風(fēng)采。顯然，“托物”即取形，“寄情”即寫神。“以形寫神”是悟通心性、超越自然、實(shí)現(xiàn)自我的一種畫理，又與氣韻、用筆和隨類賦彩相關(guān)聯(lián)，融會(huì)貫通、相互結(jié)合才有神韻，筆墨才是活的。郭志光先生對物象與筆墨的理解更為透徹，他所營造的充滿視覺張力和戲劇性的畫面是與花果、樹木、枝葉、枯藤的布局，魚兒的游走、翻轉(zhuǎn)，鷹鷲的鳥瞰或等動(dòng)物的神態(tài)，以及縱深空間的推位轉(zhuǎn)換等畫面語言相關(guān)的，從中彰顯出筆墨造型的活力和所達(dá)到的“神與物游”的藝術(shù)高度。神包含著神氣、神態(tài)、神情和精神諸多內(nèi)涵，通過筆墨表現(xiàn)出花木禽鳥富有性格的神韻，以心悟和筆悟的結(jié)合才會(huì)使觀眾感受自然造化的奧妙與無窮。郭志光先生曾根據(jù)吳缶老的詩句“鳥疑金彈不敢啄”構(gòu)思過多幅《枇杷圖》，他將吳昌碩所題“不敢啄”與“忍饑空向林間飛”的傳神寫意之精神借鑒到自己的枇杷畫作中來，并題“引來饞鳥不敢啄”，鳥來為枇杷，嘴饞不敢啄，那種欲啄不敢、欲飛難忍的神態(tài)可謂形神兼?zhèn)洹⒊錆M矛盾。

郭志光先生對于動(dòng)物神態(tài)個(gè)性化的表現(xiàn)，研究借鑒了前輩大家的經(jīng)典作品。如朱耷的魚鳥、齊白石的鼠、潘天壽的鷹等等，但在他的筆下又有了另一番表現(xiàn)。特別是對于鷹、鷲的創(chuàng)作，他曾坦言得益于老師潘天壽先生的作品，但為了形成自己的獨(dú)有境界，也著實(shí)下過一番苦功，不僅多次動(dòng)物園寫生，還收集拍攝了大量鷹鷲圖片、繪制了數(shù)不清的大幅草圖。他筆下的鷹鷲，努力追求姿態(tài)更為多樣、形象更為碩大、筆墨更為豐富通透，墨色大塊揮寫但不平板，表現(xiàn)“卷舒在我”的內(nèi)在神韻，特別是對鷹鷲的眼、嘴、爪的刻畫，著力表現(xiàn)精神氣質(zhì)。而畫中的山石樹木組合則奔放中蘊(yùn)藏氣勢，對主題起到了很好的襯托作用。至于他筆下的鱖魚，點(diǎn)厾注重節(jié)奏的頓挫和墨色的統(tǒng)一，與山石相照，與桃花流水相襯，別具風(fēng)情詩意；他筆下的山貓和貓頭鷹也通常是先墨后彩、以彩破墨，形象更有質(zhì)感，性格多是機(jī)敏、涉險(xiǎn)、矯健、威武的野性本色，并非任人擺布的溫順寵物。畫面配合的山石、樹木、藤蔓，線面互破，聚散張弛，惟有心手相應(yīng)才能做到隨機(jī)應(yīng)變。從八大山人到現(xiàn)代畫家陳大羽、李苦禪的禽鳥，一顆被壓抑的心舒展開來；八大山人筆下的鳥使人頑強(qiáng)，郭志光筆下的鳥給人以靈動(dòng)和振奮，恰如作者所言，時(shí)代不同了，“神”也在變化。

郭志光先生崇尚前輩大家和名師的作品，并常常研讀和臨習(xí)。但他的花鳥畫創(chuàng)作并不照葫蘆畫瓢，而是通過大量的寫生和研究，反反復(fù)復(fù)地進(jìn)行素材的整理與草圖的修改。江南求學(xué)時(shí)，他時(shí)常在浙江山區(qū)農(nóng)村寫生，比如為了畫枇杷，在塘棲有時(shí)甚至在潮濕的樹林里獨(dú)自一人連續(xù)數(shù)日寫生而不知疲倦，積累了許多有價(jià)值的動(dòng)植物創(chuàng)作草圖和白描手稿。正如他自己所言，對花鳥畫的創(chuàng)新和探索，很多是從寫生中來。他外出時(shí)，時(shí)常隨身裝一個(gè)小本子和一支筆，發(fā)現(xiàn)了好的作品和素材就趕快記下來，帶回去仔細(xì)咀嚼消化，對于稍縱即逝的創(chuàng)作靈感，更是立即補(bǔ)記。對于花鳥畫教學(xué)，他曾多次談到：“現(xiàn)在有些人不做這種‘笨’功了，而是用照相機(jī)拍攝，顯然這兩者并不是一回事。”他認(rèn)為，現(xiàn)在有人學(xué)習(xí)花鳥畫喜歡依照片描繪，盡管這不失為—種繪畫方式，倘若形成習(xí)慣和依賴心理，便不易走得出來，也缺少了生動(dòng)的體驗(yàn)。寫生、畫草圖已然成為他日常生活中的重要組成部分，他積攢了數(shù)不清的草圖，卻遺憾不能件件成品，更有意思的是，他的大量熱帶魚草圖竟然是在觀看武俠影視劇的過程中受到閃轉(zhuǎn)騰挪、云山霧罩的啟發(fā)，充滿想象地隨手而就。因此，郭志光先生的花鳥作品不僅扎根傳統(tǒng)，還扎根生活，作品也就生機(jī)盎然，這得益于在繼承傳統(tǒng)花鳥的基礎(chǔ)上細(xì)心觀察和長期的勤奮寫生。也正是在這一過程中，他有了很多自己獨(dú)特的視角和技法，表達(dá)了自己諸多的“心相”和“感悟”。他曾坦言，“有人說寫生是基礎(chǔ)，我覺得寫生更像是營養(yǎng)，要不斷攝入，像吃飯一樣，不能吃一頓管好多年，要不斷吸取新的東西，你筆下的東西才能鮮活，才能更好地表達(dá)‘心相’”。當(dāng)然，寫生豐富了他花鳥畫創(chuàng)作的素材，也積累了創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，但成就作品風(fēng)貌的還有他的才情。畫家要才情更需要努力，要勤奮努力并不斷挖掘才能成事。他說，“繪畫是個(gè)辛苦又痛苦的事情，像長跑，速度重要，堅(jiān)持更重要。”古人也多次告誡后人：“不持粉本為規(guī)矩，造化隨便筆里來。”誠如他所言：“只知師跡不知師心的學(xué)習(xí)方法總是被一些人死抱著不放。”因此，他的作品傳遞著傳統(tǒng)寫意的生命和氣機(jī)，筆墨美感中傳達(dá)出他獨(dú)有的精神信念和理想。

畫家要在繪畫實(shí)踐中逐步尋找與自己的精神氣質(zhì)相適應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格與語言是一個(gè)艱難的過程，但決不能為風(fēng)格而風(fēng)格，試圖一蹴而就。在郭志光先生的畫作里，仔細(xì)觀察，能夠體會(huì)到任伯年、吳昌碩、潘天壽、朱屺瞻等大家的痕跡。他繼承了他們的傳統(tǒng)繪畫精神，采得“百花釀佳蜜”，而這“佳蜜”是對中國傳統(tǒng)花鳥畫之寫意精神的深刻領(lǐng)悟，通過藝術(shù)表現(xiàn)語言的轉(zhuǎn)換，傳達(dá)了時(shí)代美感。這也是郭志光先生在攀登藝術(shù)高峰道路上不斷充實(shí)、不斷追求、不斷創(chuàng)新的結(jié)果，是一種高度的藝術(shù)修養(yǎng)的綜合積蓄。

對于藝術(shù)修養(yǎng)，潘天壽主張需“行萬里路，讀萬卷書”。郭志光先生也說，“說到修養(yǎng)，自然會(huì)想到詩詞、書法、金石和筆墨。其實(shí)還包括很多，如思維方法、理解水平、表現(xiàn)特長、心胸大小、意志強(qiáng)弱、見識(shí)多少等。環(huán)境、閱歷、師承、天分、人品等都對修養(yǎng)起重要影響。一個(gè)畫家不重視品行氣質(zhì)上的磨練，不注重欣賞水平的提高，只顧埋頭作畫，則如瞎子騎驢，格調(diào)就更談不上了。……對業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)時(shí)間的安排，潘天壽先生主張‘三分讀書，三分寫字，三分作畫，一分其它’，可見全面修養(yǎng)的重要性。”郭志光先生在師承的過程中不僅學(xué)習(xí)繪畫技巧，更重要的是真心真正領(lǐng)悟到前輩大家對藝術(shù)和人生的虔誠，以及對人格藝品的執(zhí)著追求。藝術(shù)風(fēng)格的形成與藝術(shù)家的性格、天資、稟賦、藝術(shù)思維、生存環(huán)境和人生經(jīng)歷有直接關(guān)系。筆墨寫照人生，以花鳥表現(xiàn)畫家內(nèi)心深處的精神空間，從而與讀者產(chǎn)生共鳴，正是藝術(shù)價(jià)值的確切體現(xiàn)。

也正是由于對文化藝術(shù)和人生品格修養(yǎng)的追求，成就了他獨(dú)特的筆墨路數(shù)。他筆下的梅花、蘭草、翠竹、荷花、芙蓉、山貓、貓頭鷹、仙鶴、鷹鷲、獼猴、鱖魚、雄雞、鷺鷥等形象，從物象造型到筆墨韻味，都體現(xiàn)出狂放健勁的鮮活之氣、傲骨錚錚的新銳之氣，這些富于氣勢個(gè)性和灑脫意味的筆墨樣式顯然已經(jīng)成為屬于他自己的一種范式。他的花鳥畫作品不僅流露出對傳統(tǒng)文脈的繼承和鮮活的時(shí)代特色，又標(biāo)識(shí)了自家的筆墨寫意精神與風(fēng)范。他時(shí)常以潘天壽的“寵為下”激勵(lì)自己，以大氣磅礴、個(gè)性脫俗、意氣風(fēng)發(fā)的藝術(shù)畫面，呼喚現(xiàn)代文人應(yīng)有的獨(dú)立的精神氣度與人格品質(zhì)。在此意義上，郭志光先生是一位從學(xué)院派傳統(tǒng)走出來的現(xiàn)代寫意花鳥畫畫家。

總體來說，郭志光先生幾十年來一直是站在傳統(tǒng)文化和自我真實(shí)生活感悟的基礎(chǔ)上進(jìn)行著現(xiàn)代花鳥畫的創(chuàng)作探索，他的花鳥畫藝術(shù)創(chuàng)作一端接續(xù)中國傳統(tǒng)繪畫觀念，另一端連接現(xiàn)代審美趣味。在他的作品中，我們可以清晰地看到他立足傳統(tǒng)又不拘傳統(tǒng)的章法和程式，從傳統(tǒng)花鳥畫最本質(zhì)的精神品格中探求當(dāng)代花鳥畫的人文精神內(nèi)涵。他認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)積淀中恒定性的因素，又從中探尋到富有當(dāng)代精神的審美變化。在多年來的寫生創(chuàng)作、生活體悟、人生經(jīng)歷的艱苦旅程中，從借鑒前人又展現(xiàn)現(xiàn)代花鳥畫形式意味的反復(fù)嘗試中，他創(chuàng)作了構(gòu)圖大氣飽滿，風(fēng)格勁健雄渾和充滿個(gè)性化的花鳥畫作品，構(gòu)建起他與傳統(tǒng)、現(xiàn)代等精神的多重對話。他的花鳥畫作品以大度豪邁和生機(jī)盎然的氣機(jī)與格調(diào)表現(xiàn)出現(xiàn)代文人的審美追求，彰顯出當(dāng)代畫家的氣魄和手筆。這正是我們今天所生活的這個(gè)時(shí)代越來越匱乏的生命原色，他以對大自然和萬物生命活力的藝術(shù)追索啟發(fā)當(dāng)代人文風(fēng)貌所應(yīng)有的精神氣度。

時(shí)下欣逢繁榮盛世，國運(yùn)昌盛，歷史賦予當(dāng)代畫壇以旺盛的生命與活力。與時(shí)代同步，郭志光先生的畫作能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上傳承文脈、自成一體，不能不說是對中國傳統(tǒng)繪畫何去何從的有益嘗試與解答。古稀之年，郭志光先生仍筆耕不輟，每天作畫是他的必修課，也是他的生活常態(tài)。他常言：“用自己的筆墨去畫屬于自己的畫。”隨著人生閱歷的豐富和對藝術(shù)的深刻感悟，他的畫也會(huì)愈來愈得心應(yīng)手，并放筆直取。

作者簡介：

唐家路 

山東工藝美術(shù)學(xué)院教授，博士，
        山東省美協(xié)副主席
        山東省首批簽約藝術(shù)評論家

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